Скрытые камеры, нацистский поезд и BadComedian: интервью с художником «Дау» и «Звоните ДиКаприо»

Художник-постановщик Эльдар Кархалёв рассказал о работе над «Тряпичным союзом», «Самым лучшим днём» и фильмами Алексея Германа-младшего, а также объяснил, как зарождался проект «Дау».

Мы обсудили самые яркие моменты его фильмографии и специфику работы художника в кино. Помимо постановки авторских хитов Алексея Германа-младшего и Жоры Крыжовникова, Эльдар в качестве приглашённого художника участвовал в самом начале работы над «Дау».

Проект, который стартовал как байопик о физике Льве Ландау, быстро перерос в эксперимент на стыке перфоманса и реалити-шоу – именитые учёные и звёзды современного искусства, проститутки и ультраправые идеологи, вместе жили в обстоятельствах советских 30-х-60-х в специально отстроенном в Харькове Институте. В результате получилось 700 часов отснятого материала, который почти полностью сымпровизирован, а также сотни арт-объектов, несколько видео-перфомансов и научных конференций.

Из собранного материала создатель проекта режиссёр Илья Хржановский смонтировал 13 фильмов (некоторые источники утверждают, что их будет больше), два из которых показали на Берлинском фестивале. Оба вызвали скандал: в «Дау. Наташа» присутствует сцена изнасилования бутылкой на допросе (как утверждает режиссёр, реального физического контакта не было), а в одном из эпизодов «Дау. Дегенерация» националист Максим «Тесак» Марцинкевич рисует на свинье звезду Давида и убивает животное на камеру.

Эльдар Кархалёв, который сотрудничал с Хржановским в первые месяцы съёмок, объясняет, как фильм-биография вырос в крупный экспериментальный проект, почему режиссёр с самого начала снимал на камеру даже простые разговоры и как опыт работы на «Дау» помог художнику попасть в большие авторские проекты.

Автор: Николай Кубрак

Дау, скрытая камера, идеальная система

Как вы попали на «Дау»?

Я не был там художником-постановщиком. Я начал работу в проекте сразу после съёмок «Бумажного солдата», потому что там была какая-то нерешаемая задача, и я с ней немножко помог. Отработал буквально полтора месяца, но после этого проектом я перестал заниматься, то есть в Харьков уже не поехал.

На первый взгляд, модель кинопроизводства на Дау порывала и с советской, и с постсоветской системой: выдумывалась некая квазисистема кинематографии за авторством Ильи Андреевича [Хржановского]. Из-за того, что я в то время довольно много работал в рекламе в Петербурге, друзья-коллеги посоветовали меня как декоратора, который был бы полезен проекту. Это было в 2007-м, по-моему, году. Я пришёл, посмотрел и понял, что это лёгкий дурдом — поначалу отказался. Придумал какую-то причину или даже прямо объяснил, что у них не получится сделать то-то и то-то — уже не помню. В общем, отказался и продолжил заниматься своими делами.

Но через какое-то время мне позвонил исполнительный продюсер «Дау» — он работал в той же должности и на «Бумажном солдате». Он сказал: «Несмотря на то, что ты не вписался в проект, мне понравилось твоё мышление». А они в тот год не запустились — отложили на год и продолжили готовиться. Поэтому он предложил мне поработать над второй частью производства «Бумажного солдата» и познакомил с Германом-младшим. Я там сделал декорации в степи. После завершения работы мне и позвонил тот же самый продюсер с предложением сделать конкретную задачу в «Дау».

Какую?

Хржановский хотел настоящие трамваи того времени — чтобы они ездили по рельсам, чтобы там была контактная сеть. Когда я пришёл, они уже клали рельсы и натягивали контактные пути, но быстро поняли, что на Конюшенной площади это невозможно организовать. Они попросили меня сделать пару предложений, как эту проблему можно решить. Я предложил сделать трамвай на базе грузовика: срезать всё лишнее и переделать. Илье понравилось и он уже был готов пожертвовать контактной сетью. Где-то за месяц я сделал и эскизы, и построил вместе с командой трамваи. Они действительно ехали по площади, каждый вмещал по 90 человек.

Уже после этого Илья предложил мне ехать в Харьков. Но я понимал, что проект не на месяц и не на два, а на годы — это было уже в Петербурге в 2008-м году очевидно. Я не согласился — у меня семья, да и в Питере мне комфортнее. Поэтому пути с проектом, соответственно, разошлись.

Но параллельно, пока я полтора месяца работал на «Дау», я окунулся в этот арт-проект и оценил зачин. Только где-то на пятой встрече в кабинете у Ильи я понял, что там стоит камера и снимает меня. У него шёл постоянный кастинг. Не знаю, если они из плёнки смонтировали 700 часов, то где тогда вот это всё? Там тысячи часов таких кастингов скрытой камерой, наверное. Но я немножко другого склада человек — такие эксперименты на тот момент мне показались лишними.

Получается, вы занимались «материнским» фильмом — биографией Льва Ландау, с которой всё началось?

Да, той первой частью, к которой был сценарий. Он уже тогда был обрывочным — давался кусками, и ни у кого не было цельной картины. Я ещё тогда отметил, что Илья смог создать киностудию — он выступил как идеальный менеджер, который из абсолютного хаоса смог создать полноценное производство. В Харькове на базе Института в принципе можно было создать какой-нибудь «Харьков-фильм» — это готовая студия, в которой можно снимать кино. Там были бутафорские цеха, огромное количество костюмерных, отличные специалисты, множество актёров — у них был гигантский кастинг по всему постсоветскому пространству. Всё это было создано благодаря воле и несгибаемости Ильи, что заслуживает уважения. То, что всё собралось в итоге в такой большой арт-объект — это очень круто.

Вокруг «Дау» много скандалов. Говорят, что там была большая текучка кадров и не выплачивали деньги. Сталкивались с этим?

Поскольку меня пригласил непосредственно исполнительный продюсер, мне всё выплатили. Но я точно помню, что в тот момент основная часть петербуржской группы выбивала деньги посредством письма в Госкино — тогда там ещё была какая-то часть государственных денег. Всем было понятно, что «Дау» едет в Харьков, не расплатившись с теми, кто работал в Петербурге. Могу ошибаться, но, вроде бы, ситуацию получилось наладить и расплатиться со всеми.

А вот когда я уже поехал в Харьков по другому проекту, натыкался на какие-то слухи. Илья всем в Харькове почему-то говорил, что они — «Мосфильм». Была смешная ситуация. Я сел в машину, сказал, что я киношник неместный, и водитель, которого видимо там обманули, спросил гневно: «Вы Мосфильм?» На что я ответил: «Нет, я Ленфильм». Он тут же успокоился и завёл двигатель.

Это был забавный проект. Не знаю, возможно, там многих кинули. Но все эти увольнения точно не были спонтанными. За то время, что я приходил на встречи и совещания, я научился быстро понимать, кого уволят следующим. Если человек не вписывался во вселенную «Дау», он начинал резонировать, реально «отсвечивал» на фоне остальных. Не в том смысле, что был ярким среди серости — там все были крайне творческими и необычными. Но если человек как-то в «Дау» не вставлялся, то ты быстро понимал, что он наверняка скоро покинет проект. Так это и случалось — Илья кого-то из администрации отводил в уголок и нашёптывал что-то вроде «Давайте этот человек завтра не придёт». Всё решал, конечно, сам Илья.

Всё, чему я стал свидетелем, было, конечно, забавным. Зато выстроилась идеальная система, которая функционировала слаженно — они сделали довольно много за время проживания этой истории.

Что Вы думаете насчёт скандалов? Сейчас на Facebook настоящая война идёт после премьер в Берлине.

Я считаю, что если речь о добровольном решении, то на экране всё может быть. Тебя никто не заставляет смотреть кино, это ведь тоже всегда решение добровольное. Я даже на фейсбуке сделал пост после того, как там выложили переводы немецких статей с берлинских премьер. Там много писали об интервью ассистента оператора, которого подвергли унижениям за то, что он разговаривал в Институте по мобильному телефону.

Я подумал о двух вещах. Первое: в Институте было запрещено пользоваться всеми современными достижениями прогресса — можно было курить только старые сигареты и так далее. Человек, зная эти правила, почему-то их нарушил. Второе: ты подвергся унижениям, но потом ещё три месяца работал на проекте. Это уже вопрос к нему — если тебя что-то унижает, то всегда есть время подумать об этом и отказаться. А если из-за денег или любви к искусству ты терпишь унижения, то это твои личные проблемы и не надо устраивать из этого панику.

«Дау» был проектом, где всё равно работали по классической технологии. То есть всех селили в съёмных квартирах, давали водителей, на площадке они получали обед. Несмотря на всю необычность, это было вполне стандартным кинопроизводством. Если тебя в этих рамках унижают, то это вопрос только к тебе. Если ты готов терпеть унижения, то не надо устраивать революцию и критиковать человека, который установил правила и всегда им следовал.

Всё время, что я работал на «Дау», даже когда узнал про съёмку скрытой камерой, меня это устраивало. Даже сейчас, когда поднимается вся эта буча, я не пойду никуда на такое жаловаться. Мне по барабану, что меня во время обсуждений с режиссёром снимала скрытая камера. Очевидно, что я это знал, и мне было всё это время забавно так работать.

Что касается людей, которые участвовали в харьковском проекте, то думаю, что силой их никто туда не затаскивал — никаких наручников и замков не было. Все туда входили добровольно. А дальше ты принимал правила и должен был им следовать. В целом про все эти изнасилования я думаю, что даже если это не постановочная история, — всё равно послевоенная арт-сцена знает примеры пожёстче. И никто, даже спустя 50 лет, по этому поводу особо не возмущается. Всё это уже пройдено.

Венский акционизм как яркий пример «жести» в послевоенном перфомативном искусстве

Моя гипотеза о «Дау»: Илья попробовал сделать из арт-кино аттракцион. Это так же, как концепт Годара про «трёхмерное кино». Он и другие режиссёры пытались делать арт-кино мейнстримными приёмами. А Илья попытался сделать артхаусный аттракцион ещё более артхаусными методами. И, мне кажется, это удачная попытка. Это действительно аттракцион — если говорят о «Дау», то говорят именно про аттракцион. Многие, кто говорит о проекте, естественно, не видели ни фильмы, ни отрывки и точно не ездили на выставку в Париж, но «Дау» всё равно обсуждают. Это очень классный эксперимент. Всё, что вокруг проекта набухает и лопается, только подтверждает, что концепт очень удачный и хорошо резонирует. Думаю, в этом и заключалась одна из задач этой истории.

Герман-младший, исторический миф, старая квартира

Вашим дебютом в кино стал «Бумажный солдат» — сразу же фильм именитого режиссёра Алексея Германа-младшего. Какой опыт извлекли из такого сотрудничества?

Я на этом проекте всему и научился. Алексей Алексеевич [Герман] превосходно владеет технологией производства кино. У него отличный подход, особенно в плане того, как принять идею и как её отбросить. Это касается всего: и поиска натуры, и съёмок. Благодаря нему я научился тому же: то есть в любой момент уметь отказаться от предыдущей идеи, если новая работает лучше. Не нужно держаться за какую-то строчку в сценарии, если ты чувствуешь, что пришедшая в голову идея точнее и подходит к конкретной ситуации больше. Я всегда стараюсь следовать этому принципу.

На «Бумажном солдате» у меня долго не получалась какая-то декорация. И за день до съёмок я её просто снёс, несмотря на то, что уже были потрачены какие-то деньги. В итоге мы свезли со степи времянки и халупы, которые делали казахи, и расположили их по площадке. Когда началась съёмка, оказалось, что это гораздо точнее, чем мои прошлые варианты казахского жилья, которые просто источали ложь. К приезду режиссёра я создал что-то похожее на эскиз, но уже другими средствами. Ко мне подошёл Герман и сказал: «Да, Эльдар, я тоже так всегда делаю».

Тогда ко мне и пришло понимание, что если твои решения были ложными, надо всё снести к чёртовой матери и начать с чистого листа. Мне это даже в живописи помогло: когда не получается какая-то картина, я просто её переворачиваю вверх ногами и начинаю писать на том же холсте.

«Бумажный солдат» — историческое кино. Над таким работать сложнее, чем над фильмам о современности?

Нет, как раз с современностью сложнее. На историю мы смотрим через сложившийся миф и через сложившееся восприятие. А у современности нет этого мифа, нет лица. Поэтому задача режиссёра — создать такое лицо. Безусловно, на исторической картине можно залезть в самые глубокие архивы и достать невиданные фотографии, а потом на основе их сделать что-то. Но иногда получается, что миф о том времени не совпадает с тем открытием, которое ты обнаружил. В итоге это не будет чувствоваться как историческое кино о том периоде.

Например, я работал на фильме Алексея Учителя «Край». Там нужно было создать скоростной поезд 30-х годов. Когда я принёс Учителю эскиз реального паровоза тех лет, он мне сказал: «Эльдар, нам все скажут, что мы взяли «Сапсан» и покрасили его чёрной краской. Давай подумаем, как сделать его таким, чтобы он был родом из 30-х годов». И мне пришлось на основе множества паровозов того времени создавать почти стимпанк — делать вещь, которая сейчас смотрится современной, более архаичной. Этот вариант потом и был построен, его мы и сняли. Если сейчас набрать в гугле «Nazi Gold Train», то он будет высвечиваться одной из популярных картинок.

Чем больше ты погружаешься в архивные материалы, тем лучше понимаешь, что миф о конкретном историческом периоде часто расходится с реальностью. Поэтому у тебя может что-то не получиться при воссоздании эпохи. Например, сейчас, когда снимают историческое кино, всегда по умолчанию засыпают навозом мостовую. А что если не засыпать? Может, где-нибудь её чистили. Будет ли это выглядеть как историческое кино? Таких нюансов много.

А в случае с современностью, мы такие мифы, наоборот, формируем. Выуживаем их из реальности, которая может состоять из магазина «Ашан», Эрмитажа, покрашенного в бирюзовый цвет, и спальных районов. Ты из всей этой мешанины должен слепить какую-то органику, которая не должна ломаться. И здесь все твои умения пригождаются — в осмыслении сегодняшнего дня и создании чего-то на его основе как раз состоит задача художника.

Герман-младший всегда снимает натуру в режимное время. Это усложняет работу?

Нет, это самый большой подарок судьбы — снимать одну сцену в день. Стандартное кинопроизводство — это много сцен в один день. А в случае съёмки одной сцены в день, пусть она и очень сложная, с кучей рельс и нюансов, сотня людей аккумулируют старания на площадке в один момент. У всех есть конкретное направление, поэтому весь хаос съёмок начинает постепенно приходить к общему знаменателю. С утра и до вечера люди готовят один кадр. В режим у тебя есть двадцать минут и два дубля максимум, плюс минимальная подготовка между ними. В этом и есть чудо — все люди понимают, к чему они идут: сделать всё, чтобы в пять или шесть часов вечера мы сняли этот кадр. Вся группа видит цель: ты весь день работаешь, чтобы в конце сделать выдох, и это реально тонизирует.

Это значительно проще, чем снимать стандартное кино, когда у тебя есть несколько сцен в день, много переездов и надо постоянно перепрыгивать с одной задачи на другую. А тут все стремятся к одной точке, и это производственно выгодно. Мне такой подход очень понравился.

Чем вы занимались в фильме «Под электрическими облаками»?

Это был долгоиграющий проект. Производство постоянно переносилось и затягивалось: сначала мы снимали рекламную короткометражку в Токио, потом у Германа болел отец, потом ещё какие-то проблемы были. Плюс начались истории со сменой Медведева на Путина. В общем, Алексей почувствовал, что всё вокруг меняется и картина к выходу может устареть. Поэтому он начал в ней что-то видоизменять.

Не сказать, что подготовка была простой. Я искал натуру, рисовал эскизы, порядка трёхсот цветных эскизов осталось с этого проекта. Потом наш украинский художник покинул проект, и мне пришлось браться ещё и за украинский блок. Именно там и закончились деньги на производство — в Петербурге тогда съёмки ещё даже не начинались, хотя подготовка была колоссальной. Потом Герман несколько лет искал деньги на продолжение.

В итоге, когда он их нашёл, я уже был в совершенно другой тарелке, плюс жена Германа, Елена, активно втянулась в производство и хорошо с проектом справилась. Мне уже было туда не встроиться. Поэтому я отвечал только за две новеллы, которые изначально даже не собирался делать — это истории про музейного работника и про мальчика.

Как раз там фигурировала очень необычная квартира, где смешались элементы разных эпох. Как создавали её художественный образ?

Алексей просто пригласил меня в свою московскую квартиру. До этого я никогда в жизни к нему в гости не ходил. И мне показалось, что он меня не просто так позвал, а пригласил, чтобы я как следует посмотрел по сторонам. Квартира из фильма примерно и представляет собой ту московскую квартиру его семьи — я так понимаю, что в ней ещё его дедушка жил. Я так понял, что этот фильм — вообще история про Алексея или просто тот мир, в котором ему комфортно. Но, с другой стороны, когда он увидел, как точно удалось сделать квартиру его детства, это, мне кажется, его напугало. В день съёмок всё переставлялось с места на место, то есть он начал, наоборот, с этим бороться.

«Тряпичный союз», «Самый лучший день», «Звоните ДиКаприо»
Из всех ваших работ сильнее всего рука художника-постановщика чувствует в «Тряпичном союзе». Что больше всего запомнилось с тех съёмок?

В сценарии уже было заякорено огромное количество креативных идей. Все фильмы и короткометражки Михаила [Местецкого] изобилуют такими идеями — просто бери и делай.

До меня у них был другой художник, но они не сработались. Я пришёл за месяц до начала съёмок и мне нужно было изобретать всё с самого начала: натуру найти, дома эти разрабатывать. Из-за того, что была классная команда и много энтузиазма, удалось всё сделать в короткие сроки — может быть, на пару недель сдвинули производство. Многие идеи возникали как раз из общего правильного настроя. Например, изначально у Миши в сценарии герои залезали по памятнику снаружи, но проделать это нам не разрешило ФСО. У меня появилась идея, чтобы они залезли в голову изнутри, что, по-моему, гораздо круче и точнее. И вот так там всё и происходило — есть классная творческая канва, на которую ложится любая идея.

Во многом благодаря стараниям продюсера Романа Борисевича, который помог дотянуть столь артовый, сложный и фонтанирующий идеями дебют, нам удалось довести всё до конца и сделать классную картину. Сейчас часто случается, что мне звонят знакомые и говорят: «Я тут узнал, что ты работал на «Тряпичном союзе» — это мой любимый фильм». С «Тряпичным союзом» такое постоянно происходит — он всем нравится и все за него благодарят.

Как создавалась, разрушалась и собиралась заново дача?

Во-первых, было построено две дачи. Одна — под основной блок съёмок и с последующим разрушением внутри кадра. А вторая строилась только под кадр разрушения. Она была легковесная — можно было просто дёрнуть и она обрушится. И основная дача тоже была такой, что потом из её частей можно было построить вот эту вторую «дачу-передачу». Это был такой сложносоставной трансформер. На одном объекте мы бы не смогли снять так, как оно должно быть. Но в итоге даже не видно, что второй дом снимался в совершенно другом месте.

Миша сам, кстати, очень неплохо рисует. Поэтому изначально в сценарии было заложено очень много именно визуальных идей. Как та же сцена с заныриванием из земли в воду и диалогом под водой. Нам нужно было просто максимально выпукло и ярко эти идеи передать на экране.

Поговорим про «Самый лучший день». Вы рассказывали, что много ездили по разным локациям центральной России и выбирали подходящие пейзажи. Они в итоге перенеслись в фильм в первозданном виде или послужили вдохновением для создания кафе и других объектов?

Когда я пришёл в картину, была идея, что я должен построить автозаправочный комплекс, а не кафе. Казалось, что придорожных кафе и так достаточно — можно просто поснимать в них. Но на деле, когда начали углубляться, поняли, что заправку, на которую пустят снимать, как раз можно найти — это будет ещё и продакт-плейсмент. А вот кафе, которые стоят отдельно, — это большая редкость. Подобные заведения для дальнобойщиков чаще всего группируются кучками, в обеденные зоны. В итоге мы поездили по таким кафе, поели там, пропитались этой эстетикой и решили найти место, чтобы самостоятельно построить собирательный образ такого кафе с нуля.

Как создавалась сцена с песней I will survive, снятая одним планом?

Мы взяли музыкальную композицию и поехали по объектам, которые нам нравились, проходя ногами все локации. Сначала мы выбрали для съёмок Елец — он очень подходил фильму по духу. Но когда начали репетировать, поняли, что структура города состоит из прямоугольников — песня не ложится на эти повороты, куплеты не кратны длине улиц Ельца.

В итоге мы пришли в Коломну, которая более неправильная по геометрии. Там закрепились на блоке улиц и выбирали заброшенные здания. Пожар снимался в доработанном нами заброшенном доме, сцена с вылезанием из окна тоже снята в заброшке. В какой-то момент Андрей Николаевич [Першин, настоящее имя режиссёра Жоры Крыжовникова] хотел склеить всё из нескольких сцен, чтобы было ровнее и более плавно. Но потом он эту идею забросил, оставив всё как бы неидеальным, но снятым действительно одним планом — там нет склеек. Всё могло выглядеть идеально, без лёгких огрехов, но это было искусственно. Поэтому он решил сделать проще, в ютубовском ключе, и это по правдивости как раз работает здорово.

Но мне, если честно, больше нравится номер «Зеленоглазое такси». Это соединение абсолютно гламурной эстетики и жизни дальнобойщика. Как образ мне это нравится больше, чем такой аттракцион как I will survive.

«Самый лучший день» уничтожили и критики, и обзорщики. Никто не отрицает, что по форме фильм крутой, но главная претензия в том, что она не работает на содержание. Согласны с этим?

Я с этим не согласен. Пользуясь случаем, хочу сделать официальное заявление, что «Самый лучший день» — это «Аритмия» 2015-го года. Он предвосхитил поток этих фильмов о прощении. Следующий фильм о прощении — это «Давай разведёмся» Анны Пармас. Мне кажется, это наша постсоветская трилогия о прощении. И начал её как раз «Самый лучший день».

Финальная фраза «Я тебя прощаю» неожиданная. Если подходить с артхаусной точки зрения, она не должна его прощать, а должна послать куда подальше, потому что он мудак. Но она прощает, и ты за этим видишь огромный пласт того, что не снято. То есть, глядя на это, ты подразумеваешь, на что она себя обрекла, простив его. Глубочайший финал. Если бы был это артовый, а не кассовый фильм, он бы и выглядел более жёстким, потому что мы понимаем, несмотря на эту весёленькую песенку, что будет дальше происходить.

И в этом плане «Самый лучший день» круче «Аритмии». Потому что там героиня прощает святого пьяницу — он врач и спасает людей. А Оля в «Самом лучшем дне» прощает грешника, что в принципе сложнее. То, что зритель в это поверил и фильм окупился, говорит о том, что, несмотря на жёсткий сценарий, ситуация имеет право на жизнь.

А в «Давай разведёмся» прощение не показано, но подразумевается — оно как бы где-то там, за горизонтом. Эти три фильм между собой связаны, у них есть общая пуповина.

Я понял вашу позицию, но сама сцена выглядит крайне по-дурацки, смешно и бессвязно. Из неё даже BadComedian мем сделал.

Мне кажется, это мастерство BadComedian'а — находить такие цитаты и делать их мемами. Его талант никто не отменял. В этом плане он, конечно, классный парень, и круто, что он и в нашем фильме нашёл, над чем поглумиться. Это интересный творческий жанр таких обзоров — они не убавляют зрителей у фильмов, потому что выходят позже. Если бы выходили, пока фильм в прокате, в этом, может, и была бы какая-то стратегия. А так это просто милое искусство — так глумиться над фильмами, высмеивать, находить нелепости. У него классно это получается, и я с удовольствием смотрю почти все его обзоры — даже те, что длиннее по хронометражу, чем сами фильмы. Никакого негатива у меня к этому нет.

А в целом как на негативную критику по отношении к «Самому лучшему дню» реагируете?

Я могу сказать, что фильм окупился и заработал, значит людям он понравился. «Самый лучший день» — это первый фильм на постсоветском пространстве, который позиционировал себя как мюзикл и окупился. «Стиляги», например, провалились, а фильм «Лёд» в трейлерах нигде не заявлял, что он мюзикл. Крутизна «Самого лучшего дня» в том, что он позиционировал себя как мюзикл, прошёл успешно и сломал эту традицию.

Было много факторов, которые указывали на то, что фильм может провалиться, но он окупился — и это лучший комментарий на реплики всех хейтеров. Журналисты, критики и хейтеры на сборы никак повлиять не могу — сколько бы ты желчи ни выливал, какие бы статьи ни писал, на людей это не повлияет, их завлечёт в кинотеатр только сарафанное радио. Либо какой-то скрытый маркетинг, которого конкретно у этого фильма не было — Тимур [Бекмамбетов, продюсер фильма] использовал несколько своих традиционных приёмов, но не более.

Меня критика вообще никак не задевает. Те вещи, которые я там сделал, легли в основу мастер-класса в Московской школе кино — то есть там есть о чём рассказать и чем поделиться. В такой коммерческий фильм удалось протащить несколько откровенно артхаусных вещей, и это классно.

А насколько вообще велика разница в работе художника на авторском и на мэнйстримном проекте? Недостаток денег влияет?

Сложнее работать с неадекватными требованиями продюсеров — например, когда у них мало денег, а они очень много хотят. Есть и ситуации неадеквата, когда хотят слишком много, не платя ничего.

Плюс если сравнивать «Самый лучший день» с тем же «Бумажным солдатом», не думаю, что там разница в бюджете была велика. Возможно, даже в «Бумажном солдате» бюджет в итоге больше получился. Более того, я на чисто мейнстримном проекте и не работал. Мышление у Андрея Николаевича очень артовое. Это не история продюсерского проекта, где всё нацелено на прибыль. Крыжовников сам пишет, сам режиссирует и сам продюсирует, поэтому по сути «Самый лучший день» — авторский проект. Это всё равно авторское кино, но с задачей быть кассовым.

То же самое и со «Звоните ДиКаприо». Если смонтировать из него двухчасовой фильм и поставить в кинотеатре, вряд ли кто-то пойдёт. А на интернет-площадке он на своём месте — попадает в формат и решает необходимые задачи. Это решение — классное и точное попадание.

«Звоните, ДиКаприо» — это кино в кино. Съёмочные площадки из фильма создавали по аналогии с вашей реальной съёмочной площадкой или ориентировались на что-то другое?

Это и была основная задача. Мы долго себя обманывали, собираясь снимать в реальных квартирах, но создавать декорации для съёмочной площадки «Первой градской» [медицинский сериал внутри мира «Звоните ДиКаприо»]. В итоге получилось наоборот — мы построил все интерьеры, а «Первую градскую» пошли снимать в реальные декорации — те, где ежедневно молотят «Склифосовского». Это были суперусловия — мы попали в идеальный мир, где всё работало очень точно. Такие декорации не придумаешь никогда в жизни.

Первые мои эскизы — это был стёб, взгляд со стороны. А когда ты попадаешь в декорации «Склифосовского», то понимаешь, что это продуманный механизм по съёмке 11 минут в день. Это впечатляет, это как в Эрмитаж попасть — абсолютно невероятное место. Мы бы потратили огромное количество денег, чтобы построить такую декорацию и всё равно оказались бы лохами, которые глумятся над темой. А в данном случае мы попали в живую, пропахшую потом кинематографистов, скорлупу и там разыграли свою историю. Там сами стены подсказывали, как дальше всё должно происходить.

В большинстве кадров мы видим реальную съёмочную группу — то есть нас самих. Там и [оператора сериала Ксению] Середу видно, и всех фокус-пуллеров. Всё смешалось: не было деления на жизни и не жизнь, всё было настоящим и съёмка велась во всех направлениях.

То есть особенность проекта в том, что декораций там почти нет?

В «Звоните ДиКаприо» мы на пилоте подобрали все реальные объекты. А уже потом, когда Андрей Николаевич принял решение снимать всё это в павильоне, мы там это отстроили. Единственными непостроенными декорациями были как раз те, где мы снимали «Первую градскую» — просто пришли на готовые.

Книга, короткометражка, несчастные режиссёры
Вы написали необычную книгу «Помогите найти фильм». Можете коротко объяснить, что она собой представляет?

«Помогите найти фильм» выросла из арт-проекта. Я долгое время собирал смешные запросы людей, которые пытаются найти фильм в интернете. Они помнят о нём что-то смутно и пытаются это сформулировать. У меня набралось большое количество таких запросов и я подумал, что надо что-то сделать из этого — может, собрать постеры такие, поглумиться как-то над этим.

Я открывал компьютер, читал это и просто по полу валялся от смеха — настолько там смешно всё сформулировано. Решил попробовать сделать раскадровки, какие-то листы из картинок. А потом подумал: почему бы не сделать из этого комикс? Просто собрать короткие истории, которые не описывают действие, и додумать из этого что-то. Например: «один человек убил другого очками» — это уже точка, из которой может вырасти отдельная история, не пересекающаяся с оригиналом. И всё на основе простого запроса от неграмотного человека.

Мы сделали полноценную книжку, разослали её по всем агентствам, в том числе и в КиноПоиск. Девушка, которая отвечает за это направление, сказала тогда, что это не их масштаб и поддерживать нас они не собираются. Но через год они сделали как раз то, с чего я начал этот проект — набрали смешных фраз и сделали постеры с ними. Это работало как мем. Если бы я остановился на идее с постерами, то сделал бы по сути то же самое. Но я рад, что остановился на идее с комиксами и сделал книжку. Каждую историю я рисовал в разном стиле, в каждой был свой особый бред и отдельный мирок. Нашёл издательство, которое это заинтересовало и выпустил — по-моему, уже весь тираж распродан.

Какую из этих историй Вы бы экранизировали?

Я бы экранизировал, конечно, все. Но если говорить о любимой, то это про девочку и портрет. Это классический фильм ужасов — просто бери и снимай. Там есть маленькая девочка, которая живёт в большом доме. Она ворует со стола конфету и замечает неодобрительный взгляд своего деда с висящего на стене портрета. У меня вся семья художники, поэтому я прекрасно помню, как в детстве все люди с портретов на меня «смотрели» — это такой оптический эффект. Очень неуютно себя чувствовал всегда в такие моменты.

Здесь та же самая история. Ей не нравится этот взгляд и она завешивает портрет полотенцем. Девочка съедает конфету, но ей становится неуютно и она снимает полотенце с портрета. И оказывается, что дедушки на портрете уже нет. Дальше она идёт по большому коридору и видит, что все картины пустые. И когда она заходит в свою комнату, где только что спала, то видит, что все эти люди населяют её комнату и накрывают её тело простынёй. А в следующем кадре девочка оказывается вместе со своим дедушкой на портрете. Мне нравится эта история, если будет время, я её обязательно экранизирую.

У вас есть режиссёрские амбиции и желание сменить род деятельности?

У меня нет амбиций. Один раз я уже выступил режиссёром — у меня были лишние деньги, которые я хотел потратить как-то ритуально. Я быстро написал сценарий, собрал команду и за один день снял короткометражку. Всем всё понравилось, но пока я монтировал, понял, что перерос эту историю. Получилось как бы то, как я и хотел, когда снял. Но когда увидел финальный результат, то понял, что это было бы актуально для меня только три месяца назад. Поэтому фильм нигде не вышел — его видело только несколько причастных к нему людей.

Но это был интересный опыт. Несмотря на то, что история была маленькая и простая, я полностью ощутил себя в шкуре режиссёра и понял, что они чувствуют. Хлебнул всех этих проблем сполна — это был своеобразный ликбез для меня. После этого я стал гораздо лучше понимать режиссёров и мне стало проще с ними работать.

А полный метр хотелось бы снять?

Думаю, что когда-нибудь я сниму что-то большое. Но конкретно режиссёром я бы не хотел быть. Мне кажется, это самый несчастный человек на съёмочной площадке, потому что ему все говорят «нет». Это очень тяжело — с утра до вечера слушать «нет».

А у меня всё-таки есть какой-то процент вещей, который я могу получить в том виде, в котором они задумывались. Художником в кино быть легче, чем режиссёром.