От Тарантино до «Трансформеров». Как снять мексиканскую дуэль

Мы попросили режиссёра фильма «Папа, сдохни» Кирилла Соколова разобрать, из чего состоит один из самых эффектных тропов в истории кинематографа.

Мексиканская дуэль — это вооружённое противостояние, в котором участвуют три или более персонажей, которые угрожают друг другу с равной силой, образуя тем самым почти что патовую ситуацию. Чаще всего герои не знают, в кого выстрелит каждый из противников, но даже если мотивация двух участников ясна, то всегда остаётся вопрос: что будет делать третий? Этот приём активно используют в кинематографе с середины прошлого века: сцены «мексиканского противостояния» помогают создать саспенс и добавить психологизма.

Методы съёмки мексиканской дуэли популяризировал Серджио Леоне, а пятиминутная сцена тройного противостояния из фильма «Хороший, плохой, злой» стала образцовым примером этого кино-тропа. Дуэль, которая уменьшает шансы каждого участника на положительных исход, обрела популярность не только в спагетти-вестернах, но также в современных боевиках и блокбастерах: подобные сцены есть в «Скале», триквеле «Матрицы», «Пиратах Карибского Моря 3» и даже в «Трансформерах». Среди режиссёров этот приём особенно любит Квентин Тарантино: в первом же своём фильме, «Бешеных псах», он воспроизвёл классический вариант мексиканской дуэли, а затем несколько раз деконструировал это клише — в «Криминальном чтиве», «Бесславных ублюдках» и «Омерзительной восьмёрке».

Мы попросили режиссёра Кирилла Соколова рассказать, как снимается мексиканская дуэль, какое значение она в себе несёт и из каких элементов визуального повествования состоит. Также Кирилл разобрал четыре сцены дуэлей — оммаж фильму «Хороший, плохой, злой» из собственной работы «Папа, сдохни», классический вариант из «Бешеных псов», пародийно-комедийное воплощение из «Зомби по имени Шон» и плохой пример из «Трансформеров 3».

Рассказал: Кирилл Соколов

Текст адаптировал: Николай Кубрак

Как работает мексиканская дуэль?

Изначально дуэль в вестернах родилась из правила о том, что ты не должен стрелять первым — то есть на основе закона о самообороне, который действительно существовал в XIX веке. Ты имеешь право на самооборону, но не можешь первым достать оружие. А если кто-то выхватывает оружие и хочет тебя убить, то ты, соответственно, можешь позже него начать, но опередить его по скорости и убить раньше — тогда тебя не посадят, потому что ты как бы защищался.

Отсюда и появилась эта система дуэлей, когда люди долго стоят и ждут. Тот же Клинт Иствуд в фильмах всегда достаёт пистолет вторым, но делает это очень быстро. Речь, конечно, о модели из вестернов.

Это классная форма противостояния в том случае, когда есть две или более стороны, которые столкнулись друг с другом. В некоторых фильмах это работает круто, а в некоторых нет и даже иногда получается комично. Почему так происходит?

Я думаю, что в ситуации, когда два человека с заряженными пистолетами или мечами в руках встают друг напротив друга, всё дело в саспенсе. Это классическая ситуация в духе Хичкока, — когда мы знаем, что бомба под столом, и что она в любом случае взорвётся. Дальше нам не важен сам взрыв: нам интересно переживание и ожидание момента, когда этот взрыв произойдёт. Чем больше времени мы тратим на нагнетание, чем больше даём подробностей, тем больше эффект.

Самое смешное, что в 99% дуэлей результат ожидаем: мы понимаем, что Клинта Иствуда вряд ли подстрелят. Но при этом мы всё равно ждём результата, потому что нам нравится именно момент ожидания. Хотя сама кульминация занимает всего пару секунд — бах, и всё. По сути, это как секс — у тебя есть долгий эмоциональный подход, но сама кульминация очень быстрая, — и мы всегда понимаем, чем это дело закончится.

У Леоне всегда очень подробный и очень медленный заход — в «Хорошем, плохом, злом» люди пять минут просто стоят и смотрят друга на друга, что очень долго по меркам современного кино, но это работает. В каждом фильме всё работает по-разному и сильно зависит от стиля. Ты не просто переключаешь «восьмёрку» [приём монтажа, когда в диалоговых сценах поочерёдно показывают лица героев], а создаёшь какую-то внутреннюю механику.

Каждая сцена в кино строится на конфликте: без него было бы неинтересно смотреть. Он может быть разным: внешним и прямым, как драка или погоня, или внутренним, как диалог или ссора. По сути, дуэль — это и есть конфликт. Если посмотреть внимательно, то любая сцена конфликта даже в ромкоме строится примерно так же, как и дуэль — начинается с общего плана, переходит на крупные, потом показывают всех персонажей, происходит разрядка, и всё снова уходит на общий. Это распространённый подход, просто дуэль более наглядно его использует.

«Папа, сдохни» и оммаж дуэли из «Хороший, плохой, злой»

Когда мы снимали эту сцену, я очень чётко взял как референс финал «Хороший, плохой, злой»: и музыкально, и по кадрам. Противостояние у нас на двоих, поэтому, строго говоря, это не мексиканская дуэль. Но участника-то у нас четыре. Двое из них — зрители, но, тем не менее, они полноценно существуют внутри этой дуэли.

Изначально я вообще хотел музыку Морриконе и первую версию монтировал под его саундтрек из «Хороший, плохой, злой». Но позже выяснилось, что её использование будет стоить почти как половина бюджета всего фильма, поэтому пришлось отказаться от этой идеи. Мы потом нашли похожую, причём из голливудских библиотек — в итоге она классно легла на сцену.

В «Хорошем, плохом, злом» дуэль практически статична, а вся динамика основана на укрупнениях. Но в укрупнениях и монтаже есть логика: всё начинается с общего плана, потом нарастает музыка и напряжение, а вместе с ними нарастает и крупность планов — вплоть до суперкрупных деталей: пальцев, глаз и так далее. В «Папа, сдохни» я строил сцену ровно таким же образом.

Понятно, что в процессе нарастает музыка, увеличивается её громкость и параллельно сокращается длина кадра — за счёт этого ситуация становится всё нервознее и нервознее. У меня ещё была задача встроить в эту ситуацию диалог, поэтому внутри я ещё использовал движение камеры. Я не просто масштабировал на монтаже, но и делал наезды внутри дуэли.

Почему дуэли почти всегда начинаются с общих планов? Потому что мы должны понимать географию героев: кто где стоит. Это нужно, чтобы дальше не отвлекаться не мелочи — можно даже путать оси, но важно знать, где стоят и куда смотрят персонажи.

У нас сначала ещё забавная ситуация: папа на общем плане отвёрнулся, потому что ему стыдно. Он поворачивается, играет музыка, и становится понятно, что дуэль началась — мы понимаем, к чему всё идёт.

Герои уже стоят на позициях, начинается диалог, сменяются все эти планы, персонажи кадрируются, руки опускаются на кобуру — мы понимаем, что ничем, кроме перестрелки, это закончится не может. Но пока прямого намёка, вроде дрожащей руки на пистолете, ещё нет.

Начинается дуэль, и мы видим общие планы на героев по колено — это классические планы для дуэлей из вестернов, потому что есть расчёт, что в кадр ещё поместится кобура с пистолетом.

Мне нравится чистый профильный план — этого нет у Леоне, чаще его использует Тарантино и азиатские режиссёры. Когда в монтаже в стык сталкиваешь два профиля героев, в этом сразу есть конкретика — ты сразу чувствуешь напряжение и конфликт.

Тут есть и разные внутрикадровые приёмы. Например, выделение персонажа внутренней рамкой в кадре или бордовая рубашка. Цвет бордо в этом фильме, пусть эта метафора и очень прямая, олицетворяет смерть, кровь и предательство. Здесь персонаж Хаева выделен как предатель и как человек, несущий смерть. Мы сразу об этом можем догадаться с помощью цветовых маркеров: он почти весь фильм ходит в окровавленной рубашке, а у Оли квартира в бордовых тонах. Поэтому даже внутри дуэли мы его откадрировали так, чтобы он был внутри бордового проёма спальни.

Дальше идут планы в анфас — они все одинаково «коленочные», даже у тех, кто сидит. Всё снимали одной камерой. Это, конечно, занимает адское количество времени, но так удобнее.

Вот классический приём из вестернов— герой чешет пальцем свою куртку рядом с кобурой. Это тоже из «Хорошего, плохого, злого» — там Туко нервно чесал бортик своего пиджака.

Кадры кажутся одинаковыми, но если внимательно посмотреть, можно заметить, что направленная на Виталия Хаева камера чуть-чуть ниже, а на Михаила Горевого — чуть-чуть выше. Изначально расположение было одинаковое, но когда камера поехала на Хаева, то стала чуть-чуть опускаться. А, когда поехала на Михаила, наоборот, стала чуть-чуть подниматься. Такой приём даёт нам понять, что персонаж Хаева извивается и кажется мельче. А герой Горевого, наоборот, предстаёт более массивным, потому что за ним правда.

У папы даже ружьё чуть-чуть вверх направлено. По правде — у него бы и выстрел пошёл в голову, но мы это немного скрыли на монтаже, чтобы было не так понятно. А Евгенич, наоборот, направляет чуть ниже.

Бум, у нас открывается кобура. Это тоже классический ковбойский кадр — через кобуру на оппонента. Запускается активная фаза дуэли с ружьём и реакцией всех героев на происходящее.

Тут у нас идёт разворот вместе с ружьём, а потом движение мамы, которая смотрит на ружьё, в противофазе. Это рождаёт визуальный юмор: на одном месте несколько лихих движений — из-за того, что это сделано очень жирно и нарочито, сразу рождается улыбка.

Так же, как и реакция Матвея — он ждёт, что, наконец-то, сейчас кто-то из них кого-то убьёт, и он рад этому. Тут у нас тоже получается этакая «перевёрнутая» дуэль — обычно все напряжены, а у нас есть один радостный персонаж.

Получается, у нас есть две части дуэли — «диалоговая» и «классическая», которая пошла сейчас. Начинается нарастание: череда средних планов, наезд, сокращение кадров по длительности.

Сзади Горевого ещё виден портрет папы — это тоже визуальный юмор. Там на него кровь полетела, но я это не вставлял в монтаж.

Дальше идёт одинаковый наезд на всех персонажей — и у каждого своя реакция.

Дальше — оружие. Понятно, что мы нагнетаем.

А дальше идёт классная вещь, которая сделана ровно как у Леоне. Он монтирует персонажей не просто хаотично, как есть, — каждая склейка в его фильмах обоснована перекидыванием взгляда.

Допустим, герой Туко переводит взгляд с Клинта Иствуда на Ангельские глазки; мы сразу видим, как Ангельские глазки переводит взгляд с Туко на Клинта Иствуда; а потом так же делает и Клинт Иствуд. Монтаж оправдан этими внутрикадровыми переглядками.

Здесь я старался сделать то же самое. Вот у нас Горевой, от Горевого пошёл Матвей, потом Горевой повернулся на отца, отец смотрит на Горевого и так далее. У тебя появляется собственная внутренняя аргументация, — почему ты ставишь этот кадр, а не какой-то другой.

Дуэль на двоих проще — там даже не всегда обязательно так запариваться. Если персонажей в дуэли больше, то ты таким образом показываешь географию своего монтажа.

Дальше у нас всё продолжает нарастать, пальцы уже на курках. И это тоже то, что всегда есть в дуэлях — растяжение внутрикадрового времени относительно того, что произошло бы в реальной жизни. Это и есть саспенс.

Всё уже закипело — постоянные переглядки, пальцы на курках — и мы ждём, что дальше будет выстрел. И в обычном вестерне здесь он уже давно произошёл бы. Но мы делаем обманку — вместо выстрела у нас появляется очередной персонаж. То есть, вместо звука курка у нас ключ и похожий звук замка. Все ждали, что сейчас произойдёт выстрел, но нет — входит ещё один персонаж.

Шутка в том, что мы вместе с Олей оцениваем ситуацию и понимаем, насколько она нелепая. Мы только что были внутри этой ситуации, постепенно в неё вошли и очень переживаем. Ожидаем, что сейчас всё закончится, но заходит Оля и мы видим, что чуваки внутри русской квартиры угрожают друг другу пушками — это же настолько не соответствует ситуации того пафоса, который только что был внутри!

Мы над всем этим иронизируем, и тут происходит тот самый неожиданный «бум», который должен был случиться раньше. Мы даём зрителю этот кайф и разрядку, но отложенную и неожиданную. Добавляем немного неожиданности, потому что люди, наверное, уже не ждут, что в этой ситуации будет выстрел.

Ещё здесь в некоторых местах завален горизонт. Мы специально так под трюк выставляли кадр. Есть операторы, которые дрочат на горизонт и считают, что обязательно всё должно быть ровно выстроено. Я считаю, что должна быть выстроена композиция кадра — и это главное.

Если кадр выглядит хорошо, но тебе приходится немного завалить камеру — прекрасно, завали. Если всё работает на кадр, то пофиг, снимай хоть вверх ногами. Поэтому у нас в фильме много заваленных горизонтов — они делаются либо для эмоциональных ощущений, либо под траекторию, либо под кадр.

Хороший: «Бешеные псы»

Смешно, что когда я в первый раз в сознательном возрасте пересматривал «Бешеных псов», я раз десять перематывал, чтобы пересмотреть момент выстрела — сразу не понял, почему умерло четыре человека, когда стреляло трое.

Наверное, это не самая продуманная дуэль с точки зрения географии и того, как это снято. С точки зрения драматургии — да, мы к этому моменту уже охреневаем от того, насколько всё классно. Но с точки зрения географии не очень, — хотя бы потому, что приходится десять раз промотать, чтобы понять, почему умер герой Криса Пенна.

В этом моменте классно, что у каждого из героев своя цель — это и есть настоящая мексиканская дуэль. Джо подозревает, что персонаж Тима Рота — крыса, и он хочет его убить. Харви Кейтель защищает его, потому что считает другом, и наставляет пистолет на Джо. А, соответственно, сын Джо его защищает и наставляет пистолет на Кейтеля. Всё чётко, всё работает, и мы можем понять каждого из них.

Особенно круто подобного роду дуэли работают, когда мы можем разделить цели и мотивации каждого персонажа. В случае «Бешеных псов» мы солидарны с каждым из них. Мы больше времени провели с Харви Кейтелем, знаем его историю, считаем положительным персонажем и хотим, чтобы для него всё закончилось хорошо. Но при этом мы знаем, что герой Тима Рота — крыса, поэтому понимаем, чего хочет Джо и его сын. Ситуация равноценная и очень убедительная.

И здесь всё сработано очень чётко — всё это время Крис Пенн смотрит только на Харви Кейтеля, Харви Кейтель смотрит только на Джо, а Джо смотрит туда-сюда. Это сразу даёт очень чёткое целеполагание — никто не отводит взгляд.

По сути, это классическая «восьмёрка», но на троих. Тут нет, как у Леоне, разделения по взглядам, нарастания по крупности до пределов и прочего. Всё сделано чуть попроще и почище, более натуралистично. Здесь нет музыки, потому что напряжение работает и без музыки.

Есть много планов, что тоже мешает понять итоговый исход. Мы смотрим на Кейтеля через пистолет Пенна, смотрим на Джо через пистолет Кейтеля, а кто направляет оружие на Пенна — непонятно, поэтому мы смотрим на него через его собственный пистолет. Этот чистый средний план и вызывает вопрос: а почему он умер?

Вообще, эта дуэль очень короткая. Здесь нет эстетизации, потому что «Бешеные псы» вообще очень просты по своей художественной составляющей. Это очень крутой фильм с точки зрения истории, но с точки зрения того, как это снято, всё просто достаточно убедительно.

Здесь нет, как потом будет у Тарантино в «Криминальном чтиве» или «Убить Билла», нарочитых визуальных приёмов, оммажей и цитат. Тут всё проще, без чего-то вроде «смотрите, мы играем в дуэль, смотрите, мы делаем вестерн». Здесь просто мексиканская дуэль, без какого-либо усиления.

Вот тот самый момент выстрела. Если быстро посмотреть — не очень понятно, как умерли все три участника. Дело в том, что когда Харви Кейтель первый раз стреляет в Джо, он потом немножко разворачивает пистолет и стреляет в Криса Пенна. Но, так как мы смотрим с боковой точки, этого почти не видно. По ракурсу разницы никакой нет.

Поэтому внимательный зритель будет задаваться вопросом: как это произошло? Но если вы никогда об этом не задумывались, значит никакой проблемы и нет. Всё работает и так.

Злой: «Зомби по имени шон»

На тот момент, когда по сюжету фильма происходит «дуэль», мы уже более-менее всё понимаем про героев, понимаем их мотивацию. Поскольку фильм более эксцентричный, более легкий и шуточный — здесь и дуэль шуточная.

Здесь есть чувак, который хочет застрелить маму Шона, потому что она превращается в зомби, и есть Шон, который этого не хочет. И ещё есть кучка друзей, у которых нет собственных целей.

Тут включается режим тикающей бомбы. Внешний фактор — это зомби: мы знаем, что они рано или поздно ворвутся, и мы постоянно в лёгком напряжении, потому что это может произойти в любой момент. «Хватит, занимайтесь борьбой с зомби, вы тратите время на свои внутренние конфликты!», — примерно так думает зритель на этом моменте.

Ник Фрост, друг главного героя, вступается за него и приставляет «розочку» к горлу чувака в ружьём. Получается неравноценная дуэль: он целится в бабушку, а герои с двух сторон ему тыкают розочку. И подруга замечает, что это не очень честно. После чего Фрост отдаёт ей розочку, а потом возвращается со штопором. Это всё просто эксцентрика, — она работает, и получается смешной конфликт.

Не то чтобы на этом моменте строился какой-то особенный саспенс. Мы понимаем, что это такой жанр — мы догадываемся, что они вряд ли друг друга ткнут. Саспенс строится на том, убьёт он маму или нет.

По монтажу тоже всё очень просто — здесь идет близкая по крупности восьмёрка, — без нарастания, только смена ракурсов.

Нам показывают расстановку сил. Мы увидели общий план и то, кто как встал. Затем Райт монтирует, исходя из реплик персонажей, — без особых «переглядок». Он ещё и оси нарушает: монтирует диалог девушки и парня с разных сторон камеры. Но это нас не смущает: зная географию сцены, мы понимаем, что плотность расстановки не позволяет ставить другую камеру.

Эдгар Райт известен, прежде всего, своим монтажом. И здесь есть одна очень смешная монтажная шутка. Нам напоминают про Ника Фроста. А затем на каждую реплику идёт переброска на его ожесточённое лицо: таким образом режиссёр усиливает комизм. Переброска повышает динамику, хотя длина кадра при этом не уменьшается.

Плохой: «Трансформеры 3: Тёмная сторона Луны»

Майкл Бэй грешит тем, что делает многие сцены только для того, чтобы это было эффектно. Вроде бы, тут есть мексиканская дуэль, потому что все роботы наставляют пушки друг на друга. Но мы при этом даже не очень понимаем, кто из них кто.

Только по направлению стволов мы видим расстановку сил: они встали в квадрат, друг напротив друга. Это уже не совсем мексиканская дуэль, потому что тут команда против команды. Но из-за расстановки персонажей появляется ощущение, что враждующих сторон гораздо больше.

Принципиально важная вещь в дуэли, — даже если это шуточный эксцентричный вариант из комедии с Саймоном Пеггом, — никогда не спешить. Потому что дуэль — это саспенс. Ты начинаешь переживать, только когда у тебя есть время на то, чтобы «прочувствовать» ситуацию. А здесь кадры с огромной скоростью сменяют друг друга — просто так.

Они только встали, и уже пошла восьмёрка. И дальше тоже бессмысленные восьмёрки: один робот, другой робот, и монтаж под реплики. Разговор идёт не по направлению пушек.

Потом они бросают оружие, — дуэль закончились и начался махач.

Это типичный монтаж Майкла Бэя. Объясню на конкретном примере. Мне очень нравится фильм «Кровью и потом: анаболики», он смешной и очень хороший. Но там есть сцена, после которой ты сразу всё понимаешь про Майкла Бэя — эпизод, когда старый коп со своей женой сидит на берегу озера. Это очень спокойная умиротворённая сцена, в которой у персонажа наступает некое просветление.

Но Майкл Бэй — это человек, который не может без внутрикадровой динамики. Неслучайно у него всегда камера едет в одну сторону, герои разворачиваются в другую, а сверху летит самолёт. Бэй постоянно использует многослойное движение в противофазе: он таким образом увеличивает динамику. Бэй делает это бездумно везде.

И даже тут: в кадре, где мы должны проникнуться спокойствием и умиротворением, на фоне по этому озеру едет суперскоростной катер. То есть, Бэю всегда нужно, чтобы на фоне какой-то объект двигался и х***чил. Медленная музыка, герои медленно существуют в кадре, — и при этом всё равно летают катера. В этом весь Майкл Бэй: ему сложно замедлиться, он этого боится или не хочет.

Почему название «Трансформеры» стало нарицательным? Все постоянно говорят: «Мы же тут не «Трансформеров» снимаем». Потому что подразумевается ядреный, не очень осмысленный монтаж, очень много красивых взрывов, потрясающий графон, — но по итогу всё это превращается в какую-то капусту. Это клиповость в самом плохом смысле слова. Ощущение динамики большое, но на самом деле события на экране воспринимаются с трудом.

Как снять мексиканскую дуэль: основные принципы

Чтобы зритель подключился к происходящему и «пережил» дуэль, важно сделать всё, чтобы все понимали, какую цель преследует каждый из героев.

Важно создать видимость равных сил. Это даёт возможность проникнуться, наполниться эмоциями — даже если ты ещё ничего не знаешь про героев. «Однажды на Диком Западе» начинается с тягучей дуэли, где мы ничего не знаем про её участников. Но она тянется так долго, что мы волей-неволей подключаемся и начинаем переживать.

Важна максимально внятная география. Это касается любого фильма. Во всех хороших примерах ты понимаешь, кто относительно кого стоит, кто на кого направил пистолет и кто кому угрожает.

По режиссуре и монтажу универсальных советов, даже с оглядкой на Леоне, нет. Всё зависит от задач, и всегда важно рассматривать сцену в контексте фильма. Внутри фильма минималистичная сцена из «Бешеных псов» работает просто отлично. У нас же в «Папа, сдохни» была другая задача: нам хотелось сделать «жирнее», нарочитее, сделать в музыке явную аллюзию на Морриконе.

Наконец, при съёмке дуэли не нужно бояться тянуть время и не нужно спешить. Например, отличные дуэли были в «Быстром и мертвом». Когда персонаж ДиКаприо выходит на дуэль, и мы заведомо знаем, что он проиграет, потому его соперник супербыстрый — это сверхпереживание для зрителя. Ты показываешь, что герой, которого ты любишь, скорее всего, проиграет. В подобных случаях потянуть время бывает очень полезно.