Content Oriented Web
Make great presentations, longreads, and landing pages, as well as photo stories, blogs, lookbooks, and all other kinds of content oriented projects.
Блог xyz school

Как работает whip-pan — операторский приём из «Ла-Ла Ленда» и «Одержимости»

Оператор «Хардкора» объясняет, как работает приём, который Дэмьен Шазелл сделал неотъемлемой частью авторского стиля.

Whip-pan — это резкое движение камеры от одного объекта к другому, во время которого изображение размывается. По сути, это классическая панорама, только очень быстрая. Часто режиссёры хотят сохранить сцены с этим приёмом без применения графики, поэтому операторам и гаферам приходится потрудиться. При столь резком перемещении попасть точно в объект, учитывая правило третей, быстро настраивая фокус и сохраняя правильную систему освещения — очень непросто. Поэтому сцены с таким резким панорамированием требуют долгой подготовки и множества дублей.
Обычно whip-pan применяют в динамичных переходах между сценами, для демонстрации нескольких событий за короткий промежуток времени (популярное в комедиях и мультфильмах быстрое «перелистывание» сцен), чтобы усилить эффект от действия персонажа, для ускорения перемещения или чтобы передать неистовые чувства: страсть между персонажами, героический бег, страх перед угрозой.

Дэмьен Шазелл расширяет границы, используя whip-pan чаще большинства коллег: он намеренно усложняет сцены и применяет приём для самых разных целей. В фильмах Шазелла whip-pan — это «живой» приём, который создаётся цельным куском на съёмочной площадке, а не при помощи монтажных ухищрений. Одно из основных отличий этого приёма у Шазелла от его использования другими режиссёрами — снятое одним дублем перемещение камеры несколько раз от точки A к точке B и обратно.

Мы попросили оператора «Хардкора» и «Большой поэзии» Всеволода Каптура разобрать, как работает whip-pan в фильмах Дэмьена Шазелла и объяснить, как снять подобную сцену.

Рассказал: Всеволод Каптур

Текст адаптировал:Николай Кубрак
Зачем в кино применяют whip-pan?

Интересно, что этот приём называется whip, то есть «хлыст». И это действительно похоже на удар хлыстом. Но если говорить языком нашей киношколы, я бы назвал этот приём «панорамой-переброской» — это название использует оператор Сергей Медынский в книге о панорамах.

Переброска создаёт ощущение перевода внимания. Вы сидите в комнате, и тут в дверь кто-то вошёл, в стекло ударился камень, или случилось нечто внезапное — нужно резко перевести внимание. Вот так работает панорама-переброска — она может заменить монтажную склейку.
В «Хардкоре» мы применяли нечто аналогичное, чтобы маскировать склейки и на визуальном уровне формировать сознание героя. Это тоже панорама-переброска, но она выполняет и техническую функцию.

В «Хардкоре это часть сознания героя: оно периодически глючит, сбивается, иногда происходят какие-то странные вещи — например, резкий взгляд в сторону. Если вы понаблюдаете за своим сознанием, то поймёте, что иногда это именно так и происходит. Переводя взгляд с одного предмета на другой, мы не можем плавно видеть всё, что находится между одним и вторым предметом.
У Шазелла этот приём просматривается на протяжении всего творческом пути. Это его находка. Он, очевидно, очень музыкальный режиссёр, всегда ориентируется на музыку и чувствует её тоньше многих коллег. Поэтому whip-pan у Шазелла вытекает из звучания саундтрека.

«Ла-Ла Ленд» — это его третий опыт с использованием этих панорам. В нём он использует whip-pan один раз, в «Одержимости» два раза, и ещё есть пример из его первой короткометражки.
В его дебютном фильме «Гай и Мэдлин на скамейке в парке» есть момент, когда один парень играет на трубе, а другой танцует. Шазелл таким образом объединял сложное пространство так, чтобы было невозможно плохо показать одного героя через другого . Здесь это создаёт конкретный эффект присутствия, как если бы мы стояли в джаз-клубе: нам бы тоже было бы прикольно посмотреть сначала на трубача, потом на танцора, и так далее.
В «Одержимости» это сделано очень круто, — причём как раз за счёт музыкальности. Визуал подстраивается под музыкальное произведение.

В первой части фильма, когда главный герой знакомится с дирижёром, приём работает так, чтобы резко показать изменение состояния в сцене. В сцене знакомства герой сидит и играет. Персонаж Дж. К. Симмонса едко реагирует на это и уходит, а потом возвращается и говорит «Я забыл куртку». Нужно было показать, как быстро принято решение — прямо как удар хлыстом. Поэтому нужно именно такое резкое движение.
Предполагаю, сцена построена так по двум причинам. Первое — чтобы создать сумасшедшую скорость, второе — чтобы не рвать сцену монтажом. Потому что монтаж — это всё-таки некоторый язык, который дробит сцену. Особенно сейчас, когда монтаж воспринимается, как «неправда». Если в каком-то ролике увидели склейку, то сразу говорят «Да это монтаж!».

Второй момент — неожиданность принятого решения. Важна внезапность того, что он ушёл. Шазелл так усилил эффект из-за того, что дирижёр отверг дабл-свинг барабанщика.

Как снимают сцены с whip-pan?

Наверное, суперпрограммированные панорамные головы [речь о программируемых головках операторских кранов или штативов] уже могут это сделать. Клип «Плачу на техно» показал, что это возможно. Мне кажется, эта камера может работать точнее, чем живой человек.
Во фрагментах Making Of «Ла-Ла Ленда» можно увидеть, что над аналогичными сценами работает реальный оператор. А у него за спиной стоит Шазелл, который бьёт его по плечам в нужный момент.
Это сделано специально, потому что режиссёр понимает сцену лучше, чем оператор. Шазелл слушает музыку, чтобы точно поймать момент, а потом бьёт оператору по плечу, показывая, когда делать панораму. Наверняка они очень много репетировали.

Сейчас есть два пути, как снимать такие сцены. В первом ты делаешь всё при помощи этой огромной запрограммированной головы из клипа «Плачу на техно». А более простой и более дешёвый способ — взять штатив, подстроить его под себя и попробовать двести тысяч раз это панорамировать. Надо до крови сбить пальцы, как барабанщик из «Одержимости». Видно, что они много тренировались, много репетировали, — в этом залог успеха.
Когда мы учились в институте, один преподаватель говорил: чтобы точно снимать панорамы вправо-влево/вверх-вниз — надо встать, поставить два предмета и делать между ними панорамы, считая про себя; делая вправо такую же скорость, что и влево, чтобы потом можно было снимать, не считая. Это такая же тренировка, как в «Одержимости».

Второй момент — всё должно быть в контексте фильма, нельзя просто взять и сделать. Даже если технически это будет сделано правильно, но не попадёт в ритм, то эффект потеряется. То же самое происходит с кадрами, где стедикам проходит вокруг двух говорящих людей. Если сцена не написана ритмически под этот оборот, то часто получается, что люди говорят спиной. И, к сожалению, сила некоторых реплик выпадает.

«Ла-Ла Ленд», сцена в баре

Если посмотреть за оператором Линус Сандгреном, то видно, как он чуть-чуть поправляется, когда делает первую панораму с Гослинга на Эмму. Он чуть-чуть направился вниз и едва заметно поправил камеру, развернулся и немного не дотянул — наверняка на постобработке чуть-чуть трекнули и нивелировали эту поправку оператора.

После этого все панорамы — хорошие; он пришёл в композицию. Думаю, что в остальном монтажа и пост-обработки в этой сцене почти нет. В основном, кадр цельный.

Из практики я могу сказать, что вот так прилететь ровно в ту позицию, в которую ты хочешь, с первого раза точно не выйдет. Надо обязательно тренироваться. Я это много раз пытался проверять по кресту в центре кадра: ты никогда не прилетаешь в точку. Если крестик поставить и сравнить композиции — видно, что Сандгрен тоже не всегда прилетает точно.
Но если в монтажной программе ты возьмёшь только Гослинга после панорамы, то увидишь, что кресты, — те, что в центре кадра, — будут в одном и том же месте.
Как бы я ни придирался к оператору, приём всё равно очень круто отрепетирован. И если такое удалось на площадке, то это дорогого стоит.

Освещение

Главный момент, который нужно учитывать — это то, что свет должен быть сделан в обеих сценах. Важно, чтобы оба направления были хорошо выставлены по свету.

Например, направление на Эмму Стоун, наверное, проигрышное, — потому что оно снимается в прямом свете, который падаёт на неё от сцены.
А самый классный цвет — на Гослинге и его команде. Думаю, что ParLight'ы [источники освещения с жёстким светом], которые мы видим наверху и над трубачом — это и есть основной источник освещения. Вряд ли именно они светят на Гослинга, но это основа. Всё остальное — это вспомогательный свет, который подсвечивает тени.
Вот этот круг, наверное, светится неоном. Если присмотреться, то слева от картинки видно широкую чёрную полоску. Видимо, они сделали какой-то лайтбокс.
Эмму Стоун, скорее всего, освещает свет, который попадает на неё от сцены. Думаю, над камераменом стоит специальная смягчающая рама, потому что видно, как от Эммы Стоун в ту сторону проваливается тень.
Свет ровно такой, каким должен быть. Зелёный «выход» светится, над столиками светятся лампочки — всё достаточно естественно. Всё выглядит так, как это могло бы быть в заполненном клубе.

Но здесь не всё построено на практическом освещении, которое мы видим в кадре. Судя по всему, на Эмму Стоун всё равно светит что-то специально поставленное, — просто оно закреплено где-то наверху. Тень достаточно длинная, думаю, что в треть или в половину роста — не видно из-за того, что люди стоят. Плюс на шее тоже видно тень. Свет прямой, классический, не для Голливуда. Обычно в Голливуде любят 45 градусов, баттерфляй или что-то ещё.
Наверное, они потом на посте сделали эту виньетку так, чтобы Эмма Стоун была самой яркой из всего окружения, — чтобы направить на неё зрительское внимание. Этот кадр не выбивается из общей стилистики фильма, он хорошо погружён в этот антураж. Он должен быть мрачным и тёмным; в нём много черного, тёмно-коричневого, тёмно-красного, зелёного. Настоящий клубный стиль.
Выход из сцены

Самое главное, что после этих панорам сделан выход. Мне очень нравится, как Гослинг отыгрывает успех, — то, что сцена получилась. Гослинг играет последнюю фазу — камера поехала, и он незаметно улыбается сам себе. Они продумали не только сцену, но ещё и выход из неё.
На сцене из бэкстейджа можно заметить, что внизу сидит человек на долли [операторской тележке] и отъезжает вместе с камерой. Скорее всего, там 2–4 метра рельс, проложенных вдоль стены. Мы не можем точно сказать, что именно он делал — этих кадров нет в фильме. Возможно, настраивал фокусы, — трудно разглядеть, что у него в руках. Но именно из-за него я понял, что камера стоит на долли.
Самое главное, — они продумали заранее, что у них и дальше будет выход по музыке, пока Гослинг не доиграет. Камера не останавливается, пока музыкальная фраза не закончится. Внутрикадровый монтаж полностью соотнесён с музыкой.
«Одержимость», сцена концерта

Здесь всё снято почти так же, как в «Ла-Ла Ленде». Конечно, интересно было бы потыкать по кадрам в Adobe Premier и поискать склейку, но, видимо, здесь тоже снимали одним кадром.

В «Одержимости» самое главное — это взаимоотношения с передачей музыкальной темы от одного героя к другому, от дирижёра к барабанщику. Это уже закрепление успеха: Шазелл нашёл и применил аналогичный приём в короткометражке. Здесь сцена длиннее, чем в «Ла-Ла Ленде» и в других его фильмах: в ней больше панорам, и музыку играют точнее.
Всё сделано музыкально, движения камеры подчинены ритму: длинный кусок — длинный кусок, короче — короче. Дирижёр разгоняет барабанщика до трёхсот ударов. Дирижёр подставляет его, как бы говорит: «Сейчас ты перед всеми обосрёшься!». Это приобретает особенный смысл в контексте предыдущих событий фильма: до этого герой Симмонса сказал, что публика ничего не забывает. И перед нами как раз сцена важного концерта после прошлого провала.
Он немного продирижировал, они сыграли монтажную фразу, перешли к барабану — и вот наступает момент, которого нет в «Ла-Ла Ленде». Здесь герой Симмонса рукой отправляет пас барабанщику.
Как только Майлз Теллер отыграл, мы возвращаемся к дирижеру. Он, опять же, рукой перенаправляет наше внимание на барабанщика.

Если бы мы представили в «Ла-Ла Ленде» сцену, снятую на камеру 360 градусов, то, наверное, нам бы пришлось очень сильно мотать головой с VR-очками. А тут артист указывает нам, куда смотреть, и мы туда смотрим. Прослушали кусок — и вернулись снова.
Здесь герой играет более сложное музыкальное произведение, чем в «Ла-Ла Ленде». Мне кажется, для Шазелла важно то, что Гослинг играет на инструменте сам. Ровно так же и тут с Майлзом Теллером — иначе бы пришлось использовать монтаж: снимать руки отдельно. Здесь на среднем плане видно, что актёр играет сам.
Освещение

Свет сценический, — такой, каким мог бы быть свет в театре. В этом случае он жесткий. Так же и в «Ла-Ла Ленде»: на Гослинге был жёсткий контровой сценический свет, а на Эмме Стоун мягкий. Здесь же действие полностью происходит на сцене, где есть острые лучи, которые подчёркивают жёсткость ситуации. Возможно, в этой сцене есть рассеиватель, но совсем слабенький. А штора наверняка подсвечена отдельно.
Если посмотреть на пол справа, то видно закругление луча. Свет светит на барабанщика сверху, и этот же свет падает на макушку дирижера. Ещё какой-то, но уже другой, светит на шторы. Если внимательно посмотреть, то Симмонсу в лицо сверху светит мягкий свет, который в два раза слабее, чем контровой. Несмотря на то, что у него «горит лысина», как говорят в кинематографе, они этого не боятся, а используют на благо. Так и работает сценический свет.
Whip-pan вместо склеек

«Одержимость» — в целом очень монтажный фильм. Но в двух сценах, в конце и в начале, Шазелл применяет сложный внутрикадровый монтаж с этими панорамами. Думаю, «whip» в оригинальном названии [в оригинале фильм называется Whiplash] фигурирует не случайно. Whip-pan создаёт сумасшедшую энергию, ярость, по-настоящему бешеный ритм. Если бы это делали просто при помощи склеек, то кадров бы понадобилось гораздо больше. А это своеобразная оптимизация, при которой события происходят с огромной скоростью.

Самое главное, что всё работает в контексте — это же кульминация, наивысший пик. И для пика обязательно нужен особенный сильный приём.

Монтаж как приём — это пешка в игре. А whip-pan — это ферзь или королева, джокер в колоде карт. Шазелл правильно использует эти два джокера в начале и в конце фильма, он грамотно их разменивает. Это то, чего мне, наверное, не хватает: постоянно хочется поднимать планку по ходу фильма, но не всегда находятся силы.
Думаю, пока что наиболее выигрышная стратегия — снимать фильм монтажно, восьмёрками, интересными кадрами, но самый крутой приём, который ты придумал, использовать в кульминации. Их не может быть пятнадцать или двадцать: он должен быть один, два или три, насколько хватает творческих сил. И каждый последующий может немного девальвировать предыдущий.

Всегда будет хотеться усиливать, усиливать и усиливать поток. Как я сделал в «Хардкоре»: в начале подрались, побегали, что-то разбили, упали, поездили, постреляли, кто-то умер, — но к концу фильма это превращается в огромную драку на крыше, где все валят на героя. И это уже полный хардкор.
Оператор Шэрон Мэйр, естественно, тоже распределил усилия верно, как распределил их и сам Шазелл. Он — король этого приёма.

«Бар Эдди», сцена драки в первом эпизоде

Здесь не совсем такой же приём. Это тоже внутрикадровый монтаж, но всё-таки это сцена, снятая на ручную камеру.

Самое главное, что здесь мы находимся будто бы внутри сцены. Вероятно, режиссёр пытается включить нас в переживания героя, который получил по лицу. Чтобы не разрывать линию сопереживания, Шазелл делает эту панораму вниз после удара, и мы как бы падаем вместе с героем.
Камера на руках — она может быть на стабилизаторе Easyrig, может лежать на специальном мешке или просто в руках, — это не так важно. Важно, что после удара мы делаем панораму: вот сейчас он ударит его, и мы будем следить за падением.

После этого, как я думаю, камерамен или оператор сел на колени или хотя бы спустился на одно колено, — ушёл в нижнюю позицию. После этого удара он пытался просто следить за падением, не выпускать из виду.
Потом оператор чуть-чуть остановился в нижней точке, а затем мы как бы вместе с ними поднялись и пошли.
И это всё снято «на руках». Причём камеры у них в сериале были отличные — Aaton XTR Prod и Red Helium. Aaton — это вообще очень удобная камера, которая лежит на плече, как кошка.

Про эту камеру есть даже такой мем в интернете: стоит оператор с кошкой на плече. И описание: так же удобно, как если бы у вас на плече лежала кошка. С точки зрения изготовления камеры — это прикольная концепция.
Наверное, здесь камера тоже на плече. Конечно, это радиофокус, синетейпы и разные передатчики, необходимые, чтобы не было проводов. Они снимают на простые объективы Standard Prime. То есть камера очень лёгкая и удобная.

Естественно, оператор вместе с ней упал и вместе с ней сел. Так часто делает Роджер Дикинс. Обычно он привязывает к аппаратуре мешок, наполненный шариками от пенопласта, так, чтобы он мог и поставить на него камеру, и вместе с камерой упасть на землю.

5 правил Роджера Дикинса
Конечно, здесь не та же самая техника: оператор, скорее всего, не падал, а просто сел вместе с падением актёра. Затем он так же вместе с ним поднялся и побежал.
Далее, мы вместе с героем бежим. Это не очень долгий пробег, здесь нет ступеней, по ступенькам сложно бегать — это всегда замедляет ритм.
Дальше вторая панорама в финале. Герой гонится за обидчиком, хочет его поймать и мы всё видим с точки зрения его восприятия. «Куда же он делся?» Хоп, по одной стороне улицы — его нет, хоп, смотрит в другую сторону — его тоже нет. И затем возврат на крупный план. Всё, герой его упустил.
Это всё нужно для того, чтобы создать единство времени и места, не разрывать единую линию переживания героя. Здесь вполне можно было бы использовать склейку кадров. Но склейку в современном кино воспринимают как элемент «неправды»: и поэтому Шазелл отказывается от неё, пытаясь сделать сцену как можно более правдоподобной и пытаясь создать ощущение сопричастности.

Думаю, что после того, как герой получил по лицу, ему в кровь попал адреналин — естественно, он теперь находится в немного дёрганом, нервном состоянии, что подчёркивают движения камеры. И мы можем лучше понять эмоции героя, благодаря этим приёмам.

Оператор снял эту панораму так, что мы не видим голову героя во время поворотов. Здесь использован приём, который называется «вход и выход из субъектива». Этот трюк можно часто встретить в кино.
Например, мы как бы находимся у героя за спиной. Он останавливается и куда-то смотрит: мы проходим с героем, вместе с ним смотрим на то, что он видит. Потом герой входит в кадр, и мы начинаем за ним идти. Вход и выход в субъектив — это когда мы теряем героя и смотрим сами. Потом герой появляется в кадре, и это уже не субъектив: мы снова следим за персонажем. Здесь тот же самый приём, но смешанный с панорамой-переброской.

Актёр мог просто присесть, а в момент панорамы в обратную сторону он встал. Я не думаю, что оператор как-то обходил его, — не видно никаких движений. Думаю, что это трюк. Таким образом можно много чего сделать и спрятать: мы, как с котом Шредингера, не знаем, что находится за камерой. Там может происходить всё, что угодно. Например, в видео со съёмок сериала «Шучу» показывали, как во время длинного плана за спиной у оператора менялась комната.
Нестандартный whip-pan и реализм

Если сравнивать фрагмент из сериала с другими работами Шазелла, то здесь всё снято проще. Потому что весь сериал снимали в реалистичной манере. Основное место действия — это подворотни, парижское гетто, бедные районы и подобный антураж.
Два предыдущих фильма — это всё-таки про музыкальное училище и сказку, это другая фактура. А здесь всё-таки сериал отчасти про бандитов и про какие-то тёмные делишки. Поэтому документальный стиль лучше украшает происходящие в «Баре Эдди» события.

«Ла-Ла Ленд» начинается со сцены в пробке, где происходит некая фантазия, а затем действие обратно возвращается в пробку. Интересно, что каждый из этих фильмов создает свою вселенную, и в этой вселенной пытается добиться максимума правдоподобия такими средствами, как whip-pan, — то есть не разрывая, не разрезая ткань повествования монтажом.
История из «Одержимости» — это же история про музыканта, в которого кинули тарелку. Она просто рассказана не напрямую, не про него, она рассказана так, как будто такая же история случилась с другим человеком. Вот так и происходит рождение гения — это ведь тоже фантазия, тоже выдуманная вселенная.
А в «Баре Эдди», наоборот, будто показано то, что происходит в тёмных подворотнях, когда вы спокойно спите у себя дома. В это время плохие парни с пистолетами ворочают большими бабками и толкают наркотики. Это тоже во многом придуманная вселенная, но она, пожалуй, стоит на другом контексте.

Если «Ла-Ла Ленд» существует в контексте мюзиклов, где люди танцуют и поют, то здесь люди стреляют из пистолетов, торгуют наркотиками и бьют друг другу морды. Если «Ла-Ла Ленд» — это сказка, то «Бар Эдди» — сточные каналы этой сказки.
В «Ла-Ла Ленде» приёмы мюзикла становятся главными, там музыка начинает формировать вселенную. В «Баре Эдди» основой становится манера репортажа, — Шазелл берёт инструменты из другой сферы. Если в «Ла-Ла Ленде» и «Одержимости» он делал whip-pan на основе музыкальных приёмов, то здесь он использует аналогичный приём на основе стиля документальных фильмов. Или, возможно, даже гангстерских фильмов, где есть нерв, дёрганность и неспокойствие.

Именно поэтому Шазелл в этом случае идёт от персонажей. Здесь мы как будто друг, невидимо летающий за главным героем. Будто мы сцеплены вместе, идём за ним и соучаствуем.

В «Ла-Ла Ленде» мы скорее наблюдаем за Гослингом и Стоун, словно смотрим на планеты через телескоп. Но здесь всё наоборот: мы пошли в бар, пили с приятелем, потом его вытаскивали, ехали с ним в такси, он нам что-то рассказывал, потом он вышел, его встретила жена, тоже побила, а потом он лёг спать. Всё это время мы как будто шли с этим героем, а не статично смотрели в телескоп.
Понравилась статья?
Хочешь получать лучшие статьи
от XyZ раз в неделю?
Подпишись на рассылку XyZ
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с условиями обработки данных